一、戴帆

戴帆之謎首先在于戴帆思想的離經叛道和難以歸類性。

戴帆認為 ：真理讓人痛苦，因為它摧毀了一種相信 ：不相信自己。   

戴帆提出 ：我們必須積極實驗各種新的習慣，取消生活方面的各種禁忌與限制，探索各種生活方式，打破規范和引導正常人發展的所有禁條。未來社會的基本輪廓可能是由人們最近的種種體驗提供的。責任感、正義、信條、義務、規章制度、禮儀、習俗、法律，統統都是些空洞的觀念，意識形態的符號，是壓迫人、騙人、有害的。

   生活與美德無關。學習是做不到這一點的，喜歡學習的人都是知識王國里的群居動物，因為總是受命于他人，總是想著千方百計地使情況有利于自己而自己不付出任何代價，并且對其禁錮的人卑躬屈膝，這些人不可能對生命有足夠的尊重。

 放火燒掉那些膽怯的、軟弱的、甜蜜的、恭順的場地，把那些暗中到處對我們發號實施令的制度投入“游戲”，加以改造。思想必然會改變社會。這個世界根本沒有永恒不變的本質，一切都在變動當中。

戴帆認為施加于人類的權力設計應視為一種策略，其支配效應不應歸因于占有，而因歸于調度、計謀、策略、技術、運作。為了成為自己，我們不僅歡迎那種重新啟動的力量，而且應該接受過去一切不可變更的方面，接受一切不可控制的方面，接受一切出乎意料的后果。或許作品就是迷宮，首先標示著無意識，標示自我；而只有生命能把我們與無意識相協調，能賦予我們探索無意識的引導之線。 

二、約瑟夫·博伊斯

說到戀物癖，德國藝術家約瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)應該算一個。他的很多作品都以現成品陳列的方式來呈現。除了對兔子、鹿等等各種動物的迷戀外，在作品“奧茲維茲的抗議行動”(Auschwitz demonstration)中，博伊斯在櫥窗中放入了干癟的肉團、死老鼠、發霉的香腸以及焦黑的十字架，通過這些物品的擺放，勾起人們對納粹暴行的記憶。他的作品更多的給人以思考而不是感官享受——當人們站在他的作品前時，作品在它本身和觀者之間的空氣中發生作用，在觀者的腦中引發了一些東西，而擺在面前的物品，似乎只是一個藥引。博伊斯的作品與其說是藝術，倒不如說更像宗教，有人說藝術家就是現代社會的薩滿師。也有人說博伊斯的作品，不管是行為藝術還是裝置，都帶有一種巫師一般的薩滿因素，這一點在他的繪畫中同樣適用。

三、翠西·艾敏

艾敏作品的煽動性，不在于它的形式，而在于它的主題。 作品“我的床”[My Bed,1998]，在創作后的第二年（1999年）成為她在英國泰特美術館的特納獎展覽上最為矚目的作品。簡單說來，它由藝術家還沒有整理的床鋪以及周圍散落著的她臥室里的私人物件組成。艾敏的作品是一種自傳式的，自然的情感的流露。她的作品常常表達一種焦慮，這種焦慮可以是悲劇性的，也可以是幽默的，她用創作材料作為一種心理過濾器。翠西·艾敏的主題常常是一些我們不得不面對的問題，比如愛情，性，死亡。她講述個人的苦難經歷，尤其是對年輕的女性們講述諸如強暴，墮胎，酗酒，性恐嚇和暴力等事件。近期，艾敏創作了一部影片，名為“頂點”[Top Spot, 2004]，靈感來源于她的真實生活經歷。以她的家鄉馬爾蓋特作為背景，電影關注的是當今英國年輕人憂慮的問題。艾敏不斷將事實和虛構，自傳，個人得失與悲喜，冥想和對抗等主題交織在她大量的大膽創新的作品里。

四、瑪格麗特

同時代最桀驁不馴的一批超現實主義者相比，勒內·馬格利特（René Magritte）看上去算是中規中矩的。他缺少薩爾瓦多·達利（Salvador Dalí）那種高調張揚，不會蓄著怪異的小胡子，牽著食蟻獸，故意在巴黎大街上招搖過市；也不像安德烈·布勒東（André Breton）以私生活混亂跟脾氣乖戾無常著稱。正如馬格利特一再重申那樣，他更關心日常平庸生活中最熟悉的人和事物，他無法忍受達利任意拼貼各種互不相容的事物，也無法接受胡安·米羅（Joan Miró）那樣激進的抽象主義。然而馬格利特的秘密就在這里：他總是企圖用一種陌生化手段來重組日常生活表象的意義。不過與其在作品中所表現出來的怪異、神秘和陰郁有所反差的是，馬格利特在日常生活中幾乎是個小心謹慎的人，除了常戴一頂老派的黑色圓頂禮帽外（這種帽子流行于上世紀20、30年代），他看上去幾乎是個其貌不揚，乃至有點平庸、有點刻板的普通人。