一、戴帆

戴帆的“詼詭譎怪，道通為一 ｜ 中國(guó)造園 ” 不僅在中國(guó)是當(dāng)代最具影響力的殿堂級(jí)藝術(shù)經(jīng)典，在法國(guó)、英國(guó)、意大利、德國(guó)、美國(guó)展出時(shí)，獲得歐美媒體熱烈關(guān)注，對(duì)西方藝術(shù)界、雕塑界、文化界、思想界產(chǎn)生了重大的沖擊力和影響，引發(fā)了西方學(xué)界關(guān)于中國(guó)藝術(shù)、中國(guó)書(shū)畫(huà)、中國(guó)雕塑與園林與中國(guó)哲學(xué)精神及其背景的廣泛探討。

戴帆的“中國(guó)造園 ” 蘊(yùn)含著深厚的禪宗思想。禪宗的獨(dú)特之處在于它只注重體驗(yàn)，而對(duì)任何進(jìn)一步的解釋不感興趣，不受一切固定信條和束縛，這就使它成為真正超脫世俗的。日常生活的奇異與神秘。禪宗的覺(jué)悟并不意味著退避塵世，相反地，是要積極地參與日常的事務(wù)。“禪”所說(shuō)的覺(jué)悟是指直接體驗(yàn)一切事物的佛性，首先是日常生活中的人、事和物的佛性。因此，在禪宗強(qiáng)調(diào)生活的實(shí)際性時(shí)，“禪”仍然是十分神秘的。一個(gè)達(dá)到覺(jué)悟的人，完全生活在現(xiàn)在，把注意力完全集中在日常事務(wù)上，在每一個(gè)動(dòng)作里都能體驗(yàn)到生活的奇異和神秘。

戴帆談到他在創(chuàng)作“中國(guó)造園 ”中的靈感，他這樣說(shuō)到 ：在我成長(zhǎng)的生活經(jīng)驗(yàn)中，南方的水很多，去郊游的時(shí)候或者下雨天娟娟流水或許構(gòu)成了我早年印象中的感性氛圍，水有一種讓我著迷的感覺(jué)，像湘江和周邊河里的樹(shù)生活在兩維之中，樹(shù)干的倒影使得池塘變得更深，而水底的淤泥使正在起作用的制鏡子的錫汞劑。水在空間的渠溝中的像在血管里的血液，像在經(jīng)絡(luò)里的氣一樣在流動(dòng)，或許也是意識(shí)的蔓延，時(shí)間的線形運(yùn)轉(zhuǎn)。中國(guó)古代畫(huà)家在作畫(huà)的時(shí)候，要緊的是集中思緒，應(yīng)意志之命，一氣呵成。他們把描繪的東西是作為一個(gè)整體去感受。他們的作畫(huà)方法，似乎是一種自動(dòng)機(jī)械的運(yùn)動(dòng)。曰為：十年畫(huà)竹，此身化為竹，而后化竹，皆忘竹，即得其妙，神動(dòng)天隨。自己變成了竹子，而且在畫(huà)竹子的時(shí)候，連自己與竹子的“同一化”都忘了，這難道不是竹子的禪嗎？這是與“精神有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)”同步進(jìn)行的運(yùn)動(dòng)。這種“精神有節(jié)奏的運(yùn)動(dòng)”存在于畫(huà)家自身之中，也存在于竹子之中，存在于畫(huà)家于竹子的某個(gè)“共有”之處。射箭的大師再演示射箭時(shí)就像一種宗教儀式，以自發(fā)、輕松和漫步經(jīng)心的動(dòng)作來(lái)作舞，多年的刻苦訓(xùn)練轉(zhuǎn)化自己的身心，以便學(xué)會(huì)如何以一種輕松自如的力量“從精神上”拉開(kāi)弓，并且“毫不緊張地”松開(kāi)弦，讓箭像“熟果子一樣從弓箭手那兒落下”。當(dāng)他達(dá)到完美的高度時(shí)，弓、箭、靶和弓箭手全部互相融合，他自己不射箭，而是“它”在為他射箭。

二、約瑟夫·博伊斯

20世紀(jì)當(dāng)代藝術(shù)先驅(qū)約瑟夫·博伊斯，是“行為藝術(shù)”“社會(huì)雕塑”等概念的創(chuàng)始人，裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)為其主要?jiǎng)?chuàng)作形式。他在上個(gè)世紀(jì)70年代提出“人人都是藝術(shù)家”的觀點(diǎn)，至今影響深遠(yuǎn)。《博伊斯在武漢》系首次在華中地區(qū)武漢展出，展覽將呈現(xiàn)近300件博伊斯的重要作品，展示他多樣化的藝術(shù)風(fēng)格和思想深度。展覽將以“人人都是藝術(shù)家”“擴(kuò)展的藝術(shù)”“社會(huì)雕塑”和“激浪與偶發(fā)”四個(gè)板塊展出，涵蓋繪畫(huà)、攝影、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)視頻和歷史文獻(xiàn)等內(nèi)容。在博伊斯看來(lái)，暴力是一切罪惡的根源，他反對(duì)以暴力去爭(zhēng)取和平。而藝術(shù)則被他認(rèn)為具有革命潛力，藝術(shù)創(chuàng)新是促進(jìn)社會(huì)復(fù)興的無(wú)害的烏托邦。博伊斯正是這樣試圖用藝術(shù)去重建一種信仰，重建人與人，人與物以及人與自然的親和關(guān)系。

三、翠西·艾敏

翠西·艾敏是一位富有魄力并愿意和觀眾以更直接的方式進(jìn)行溝通的藝術(shù)家。1994年，她和同為藝術(shù)家的莎拉·盧卡斯一起在倫敦最東邊開(kāi)設(shè)了一家售賣藝術(shù)品的商店。1994年對(duì)艾敏來(lái)說(shuō)也是獨(dú)特和具有標(biāo)志性的一年。她去美國(guó)旅行，途中對(duì)她的個(gè)人傳記 《對(duì)靈魂的探索》[Exploration of the Soul]，進(jìn)行了閱讀和錄音。這件事被紀(jì)錄在一件名為“紀(jì)念碑山谷”[Monument Valley] 的作品里（1995年7月）。作品展示了在著名的亞利桑那沙漠山谷，藝術(shù)家坐在祖母的扶椅上閱讀的畫(huà)面。這把椅子被艾敏繡上了講述她個(gè)人奇聞?shì)W事的圖像。作為一次自我發(fā)現(xiàn)和解析的旅程，艾敏在這次美國(guó)之行中，通過(guò)記述痛苦的個(gè)人經(jīng)歷治愈了自己的心靈創(chuàng)傷。后來(lái)，艾敏在這把椅子上縫上了她訪問(wèn)過(guò)的地名，并將它作為一件參展藝術(shù)品，命名為“椅子能賺很多錢”[There’s A Lot of Money in Chairs, 1994]。

四、瑪格麗特

2020年拍賣的第一季度已經(jīng)結(jié)束，那顆閃亮的藝術(shù)家之星正在發(fā)出耀眼的光芒，吸引著人們的目光。這顆閃亮的藝術(shù)家之星正是比利時(shí)超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家勒內(nèi)?馬格利特，超現(xiàn)實(shí)主義流派作為一種藝術(shù)精神一直影響著藝術(shù)界的各個(gè)領(lǐng)域，有人形容說(shuō)“超現(xiàn)實(shí)主義是當(dāng)代藝術(shù)的入場(chǎng)券”，足以可見(jiàn)超現(xiàn)實(shí)主義的重要性。勒內(nèi)?馬格利特作為其代表人物之一，總能對(duì)人們習(xí)以為常的東西發(fā)出挑戰(zhàn)，讓藝術(shù)成為一種思考的命題。值得一提的是，勒內(nèi)?馬格利特的《與快樂(lè)相會(huì)》不僅是當(dāng)場(chǎng)的Top1，而且是僅次于與大衛(wèi)?霍克尼的《水花》，成為了截止到目前為止的2020年年度藝術(shù)品Top2。圓頂禮帽、月亮、分不清白天還是黑夜的神秘感、畫(huà)中畫(huà)的視角，這些都是馬格利特創(chuàng)作的經(jīng)典元素，同時(shí)也構(gòu)成了這個(gè)令人回味和深思的作品——《與快樂(lè)相會(huì)》。圓頂禮帽讓人一眼即識(shí)，但又完全是個(gè)匿名人物，這位圓頂硬禮帽的人于1926年首次出現(xiàn)在馬格利特的藝術(shù)作品中，從此便成為了藝術(shù)家經(jīng)典的符號(hào)。