戴帆 : 一億個機器人

戴帆（DAI FAN）的作品模糊了藝術(shù)與科技之間的界限，藝術(shù)啟發(fā)著科技的靈感，科技賦予了藝術(shù)全新的可能。戴帆（DAI FAN）展現(xiàn)出二十一世紀(jì)的全新藝術(shù)圖景，對全球當(dāng)代藝術(shù)史有巨大貢獻(xiàn)，通過他的作品對人類的生命、倫理、科技、社會、宗教產(chǎn)生新的視野和角度，也給思考這些人類重大議題帶來了前所未有的挑戰(zhàn)。我們對于戴帆（DAI FAN）的研究和了解，隨著時間的變遷在發(fā)生變化。

在近幾年，作為機器人藝術(shù)的創(chuàng)始人和領(lǐng)袖，戴帆的名字一直與“宇宙”、“科幻”、“詭異”緊密相連，并受到國際的廣泛關(guān)注，從將刑具化身為漂亮精致的玩具，到大量奇特的智能“機器人”。戴帆倡導(dǎo)使用的具有人工智能和計算機程序制作的動態(tài)機器人作為藝術(shù)題材對象。有人會問“這有什么意義？”“為什么這也可以被稱為藝術(shù)？”，就連戴帆自己也曾說過“藝術(shù)拒絕闡釋”。

或許，科學(xué)是未來的唯一宗教。戴帆的一億個機器人

戴帆 : 一億個機器人（Dai Fan : One Hundred Million Robots） ? 海報 ? 2017年

然而，U SPACE美術(shù)館將開幕于9月20日的“戴帆 ：一億個機器人” 展覽試圖帶著觀眾走入戴帆前衛(wèi)藝術(shù)的核心地帶，揭示他最容易為人所忽視的敏感特質(zhì)，展現(xiàn)戴帆機器人藝術(shù)背后深沉而富于哲思的另一面。

正如藝術(shù)評論家Kesonvo Lrgfd在采訪中所說“在這些作品中，戴帆以機器人的方式和人工智能的形式表達(dá)了藝術(shù)非人的一面”“盡管如此，這些作品卻流露出一種非常人性的、個人化的，甚至是詩意的特質(zhì)，這種平衡與張力使得作品時至今日仍如此引人入勝。”

戴帆的藝術(shù)不是裝置、不是雕塑，是機器人，這是和地心引律一樣的要牢記的。

或許，科學(xué)是未來的唯一宗教。

戴帆不但創(chuàng)造出了在西方人眼中怪異的機器人形象，還創(chuàng)立了他自己稱為“太空藝術(shù)”的風(fēng)格和理論，并用同樣名為太空藝術(shù)的展覽和畫冊展示著他這一獨特風(fēng)格的各個方面。在他的這些產(chǎn)品或作品上，機器人有如他的簽名一般。

未來的可能性更多地取決于技術(shù)和機器——而不是制度和觀念——的變革上面。這使他完全偏離了觀念史的路徑“戴帆”如是提綱挈領(lǐng)地闡述自己的藝術(shù)：“當(dāng)下，你經(jīng)常被有些壓根就是錯誤的事物激怒。而我之創(chuàng)造便部分源自這種情緒。靈感可能來自一種憤怒的情緒，也可以是對新觀念的渴求，或者就是想要制造具有震驚社會的作品。”

或許， 科學(xué)是未來的唯一宗教。

小野洋子“床上和平運動”

作為藝術(shù)家的小野洋子，曾要求別人不要在談?wù)撍髌返臅r候總是提到列儂。狂熱歌迷把她看作拆散“甲殼蟲”樂隊并寄生于列儂名氣之上的女人，但如果對小野洋子的藝術(shù)生涯有所了解，就知道這并非全部事實。

在1966年遇到列儂之前，洋子已經(jīng)是紐約前衛(wèi)藝術(shù)圈里一個具有鮮明自我特質(zhì)的藝術(shù)家。她出生于日本東京，一個富有而恪守傳統(tǒng)的銀行家家庭，從小隨父親工作地點的變化在紐約和東京之間遷移，接受過良好的鋼琴、歌劇等古典教育。少女時期她和家人回到東京，在戰(zhàn)爭環(huán)境里養(yǎng)成了后來被她自己描述為“agressive”的叛逆性格。1952年全家重新遷居紐約后，她進(jìn)入莎拉勞倫斯學(xué)院（Sarah Lawrence）學(xué)習(xí)音樂，逐漸成為一個極端的自由主義者，并開始前衛(wèi)藝術(shù)創(chuàng)作。通過第一任丈夫、日本實驗音樂家一柳慧（Toshi Ichiyanagi），洋子認(rèn)識了紐約先鋒音樂家約翰·凱奇（John Milton Cage），由此和五六十年代相當(dāng)先鋒的激浪派（Fluxus）藝術(shù)運動有了親密關(guān)系。她的名字開始被人和喬治·瑪修納斯（George Maciunas，激浪派創(chuàng)始人）、約翰·凱奇放在一起談?wù)摗２贿^洋子并沒有加入激浪派，據(jù)她自己說是因為要保持藝術(shù)觀念的獨立性。她有個工作室位于曼哈頓錢伯斯大街（Chambers Street）112號，在那里，從1960年后，她和作曲家拉蒙特·揚（La Monte Young）合作了一系列先鋒表演，比如，洋子曾將畫布剪碎丟在地上聽任觀眾踐踏。這些活動后來都成為研究激浪派的重要線索。

洋子也算生逢其時。在20世紀(jì)60年代，代表他者文化的“東方思維”（Oriental Thinking）、佛教禪宗，正和大麻藥物一起，在西方的前衛(wèi)文化藝術(shù)圈里風(fēng)靡，并被賦予了反西方理性文明的訴求。1962年，洋子在東京以500冊的極小印量獨立出版了先鋒詩集《葡萄柚》（Grapefruit：A Book of Instructions and Drawings），它其實是一件藝術(shù)作品，將一些打印著詩句和繪畫的整潔小卡片組合起來，上面寫著近似日本俳句的靜寂而古怪的文字，諸如：“記錄下雪的聲音”，“想象天空中同時出現(xiàn)一千個太陽”，“做一個吞拿魚三明治并吃了它”，等等。這種烏托邦式的、短暫易逝可行為表演的藝術(shù)表達(dá)后來被命名為“指示文字”，成為洋子的符號之一。關(guān)于詩集取名，洋子說那是她最鐘愛的一種水果：“葡萄柚是橘子和檸檬的混合物，對我來說，它代表著東方和西方這兩種文化的交匯，正是這樣一種生活經(jīng)歷給了我關(guān)于宇宙力量的指示。”這是和那個時代非常合拍的一種聰明的表述。《葡萄柚》果然引起了激浪派的極大興趣，喬治·麥素納斯在他的AG畫廊里展出了這件作品，并且，1964年又作為“激浪派系列”中的一本書公開出版。

但是真正讓洋子成為紐約先鋒藝術(shù)圈里關(guān)注焦點的，是1965年的行為作品《切片》。她在紐約卡耐基演奏大廳表演。觀眾被邀請上臺，得到一把剪刀，隨手剪碎這個女人的衣衫，同時也剪碎了她成名的壁壘——在我們后面的訪談中，洋子將之稱為“blocks”的那種壁壘。

接下來的1966年，洋子最為人所知的“行為”是她和約翰·列儂的相遇。但其實在這一年，她還有另一件著名的概念影片：《No.4》，也被稱作《臀》。攝像機以近距離拍攝了幾個屁股，然后并列于4個屏幕展出，背景聲音是這些屁股的主人以及那些想?yún)⑴c者的現(xiàn)場采訪錄音。作品發(fā)表30年后，一家全球著名手表品牌在1996年購買了版權(quán)，推出了“屁股手表”系列。

但是無論如何講述她的藝術(shù)作品，人們還是寧愿記得一個以刺殺和死亡為結(jié)束的傳奇愛情。很多人都知道，1966年11月9日發(fā)生在倫敦Indica畫廊里的那個迷人的故事的開端：列儂爬上一架梯子，透過放大鏡，看到了洋子留在天花板上的微小作品：“Yes”。他墜入對這個嬌小而強大的東方女人的迷戀。1969年3月20日，離開各自的前配偶之后，他們在直布羅陀宣布結(jié)婚，那一年洋子35歲，列儂28歲。而在這之前，他們已經(jīng)共同經(jīng)歷了“甲殼蟲”解散、紐約同居和毒品事件。

小野洋子和約翰·列儂，兩個名字之間從此不再有清晰的分界線。就像1969年他們蜜月期間在阿姆斯特丹希爾頓酒店里共同完成的那件反戰(zhàn)行為作品——“床上和平運動”。兩人在四周墻壁貼滿反戰(zhàn)標(biāo)語的床上待了七天七夜，敞開門接受記者采訪和拍攝，合身一體，面對全世界。